Francis Ponge abre com estes versos o poema “LES HIRONDELLES ou Dans le Style des hirondelles (randons)”:¹

Um voo de ave; o desenho de uma assinatura. Assim abreviada, a imagem de Ponge insinua talvez de imediato um laço figurativo entre o céu e o papel (algo se escreve a bico de pena sobre uma superfície). Mas se o poema insinua assim a metáfora, não o faz sem ao mesmo tempo perturbá-la, obstruí-la: pois, muito estranhamente, é o próprio céu o que a andorinha assina em seu voo, como se, de algum modo, o céu fosse de sua autoria. E ainda: ao assinar o céu, cada andorinha escreve-se também a si mesma - Ponge faz gritar em itálico o pronome reflexivo: “tu t’ecris vite!”. E ainda: se cada andorinha “se exerce” ao assinar o céu e escrever a si mesma, ela o faz também “conforme a espécie” - ou, como sugere o título do poema, conforme o estilo da espécie - nesse caso, um estilo feito de ímpetos (“randons”).

Interessa aqui sublinhar que é em torno de uma impetuosa cena de assinatura que Ponge faz constelar a sua coleção de alianças paradoxais - é convocando o gesto de assinar que, nessas poucas linhas, ele enseja as suas estranhas estereoscopias: entre o singular e o plural, o individual e o coletivo, o sujeito e o objeto, as palavras e as coisas, o autor e a criação. Interessa também acrescentar que, em seu voo paradoxal pelos céus, a andorinha age, para Ponge, como age o poeta: “com ou sem razão, e não sei por quê, desde criança sempre acreditei que os únicos textos válidos eram aqueles que poderiam estar inscritos na pedra”, ele nos diz, acrescentando que seriam estes

Jacques Derrida se interessou pelos paradoxos impetuosos que, nesses e noutros escritos, Ponge associa à cena da assinatura. Sob o impacto da escrita pongiana, ele escreve Signéponge, palavra-valise que para muitos leitores de Derrida passa a funcionar como uma espécie de metonímia dos vínculos promíscuos que se instauram entre o signo de identidade, a assinatura pessoal (assinado: Ponge), e o signo-esponja, vocacionado à absorção e à diluição (Derrida, 1988). É, em todo caso, o nome de Ponge que entra nessa valise: é natural que o filósofo que tanto quis pensar a assinatura tenha se atraído pela vida singular que a palavra leva na escrita do poeta. Pareceu-lhe especialmente notável ali a companhia frequente entre assinar e contra-assinar, algo de que as linhas citadas logo acima nos dão um exemplo, dentre muitos outros possíveis. Que em Ponge assinar e contra-assinar venham amiúde juntos é algo que talvez aponte uma direção quando nos ocorre perguntar que lugar poderia ter a assinatura numa escrita que quer tomar o partido das coisas.³

“O que me sustenta, ou me empurra, me obriga a escrever, é a emoção provocada pelo mutismo das coisas que nos cercam”, afirma Ponge (1997, p. 65). Desse mundo mudo, sabemos, Ponge quis ser um embaixador. Mas como poderia ele ser empurrado a trazer notícias desse mundo e defendê-lo, como fazem os embaixadores, sendo ao mesmo tempo empurrado a assiná-lo? Certo é que o embaixador não poderá aqui ser apenas aquele que “assina embaixo”, que apõe a sua assinatura àquela da natureza, alguém a contra-assina num sentido anódino, protocolar. Pois vimos que Ponge insiste que só vale a pena assinar o que de modo algum pode ser assinado. Só assim a andorinha assina o céu; só assim o poeta assina a pedra.

Quanto a isso Derrida observa: para Ponge, como para ele mesmo e para tantos outros que, de diferentes formas, reconheceram os laços mutuamente constitutivos entre as palavras e as coisas, “os textos já estão assinados na pedra” - quando o poeta os contra-assina, quer ao mesmo tempo “que a natureza contra-assine o seu texto” -, e isso de tal forma que seu texto ultrapasse o limite da assinatura, que prescinda de assinatura, que independa “de uma iniciativa” ou “do acompanhamento do poeta vivo”, que se coloque, enfim, em meio às coisas, sob a chuva, ao sol, ao vento (Derrida, 1992, p. 378-379). As coisas de que Ponge desejou famosamente tomar partido não são, portanto, “como se diria de um ponto de vista fenomenológico”, aquilo que é preciso “desvelar” ou “deixar ser” - em Ponge, resume Derrida, “a coisa é o Outro que deve ser obrigado a contra-assinar o poema de alguma forma” (Derrida, 1992, p. 379). Um caso de obrigação? Voltaremos a isso mais adiante.

Por ora, apenas isto: Ponge é ele mesmo, para Derrida, um Outro assim.

Escreveu Derrida sobre Ponge? Respondendo à pergunta de um entrevistador sobre a natureza de um conjunto de textos seus que reagem criadoramente às forças de escritores como o próprio Ponge, mas também Joyce, Celan, Artaud, Kafka, Shakespeare e outros, Derrida conjura um temporal de preposições possíveis: “sobre, com, em direção a (o que se deve dizer?, eis uma questão séria) em nome de, em honra de, contra, talvez também na destinação de...” (Derrida, 2018, p. 58-59).⁴

É talvez em parte para lidar com essa “questão séria” sem sacrificar a sua chuvosa indecidibilidade que a palavra “contra-assinatura” atrai Derrida. Gostaria de adotá-la aqui como um ponto móvel de partida para pensar o tema que anima este volume: o jogo entre criação, crítica e tradução. Todas essas práticas, sabemos, envolvem atos de leitura. E a leitura que vale a pena, nos diz Derrida, “implica um ato, uma assinatura ou contra-assinatura literária, uma experiência inventiva da linguagem, na língua, uma inscrição do ato de leitura no campo do texto lido” (Derrida, 2018, p. 78). A leitura que vale a pena é também inscrição, violência:

Pode-se então pensar que um poeta, um crítico ou um tradutor assinam os textos que tomam por objeto (o texto da pedra, o texto de Ponge etc.) um pouco como uma andorinha assina (impossivelmente) o céu, escrevendo-se ao mesmo tempo a si mesma, inscrevendo-se singularmente nos espaços móveis de um estilo coletivo.

Ao contra-assinar assim o Outro, poeta, crítico e tradutor obrigam-no, ao mesmo tempo, a contra-assinar o que escrevem e inscrevem. As formas de fazê-lo são incalculáveis e têm sempre o potencial de deslocar as práticas e os sujeitos envolvidos. Gostaria de considerar agora, sob o signo móvel e aberto da contra-assinatura, uma dessas instâncias singulares. Reflito aqui sobre um certo poema de Henri Michaux - e sobre o que fizeram com este poema dois de seus arrebatados leitores, Jean-Marie Gustave Le Clézio e Herberto Helder.

Uma afinidade de fundo entre o tema deste volume e as poéticas desses três escritores é, creio eu, bastante reconhecível - os três foram poetas-viajantes, que nutriram suas escritas pelo desejo de alteridade, pelo interesse por outras formas de vida, pela disposição de assinar o Outro; os três se interessaram também, de um modo ou de outro, pela cena da tradução, pela cena sempre formidável das línguas em choque e em contágio. Investiram todos, com efeito, na abertura de seus idiomas à interpelação de línguas alheias. Por temperamento, poderiam ter estado juntos a bordo daquele navio em que apenas Michaux embarcou, em 1928, rumo às viagens que fez pela América do Sul e que nos renderiam o livro-diário Ecuador. A certa altura desse diário, ele escreve:

Digamos que um interesse pela criação tátil de línguas assim quadrúpedes, e mesmo centopeicas, une Michaux e esses seus leitores, Le Clézio e Helder. Vou tentar aqui escutá-los ao mesmo tempo: atentar aos modos como se contra-assinaram, buscando eu mesma contra-assiná-los. Em simultâneo.

O poema específico de Michaux que dispara este texto é “Iniji”. Foi publicado pela primeira vez em 1962, em Vents et poussières, um de seus livros de texto e imagem.⁵ “Iniji” é um poema muitas vezes celebrado pela forma de vida estranha, proteiforme e enigmática que dá à sua protagonista epônima. E a cena da tradução já se coloca na porta de entrada do poema. “Iniji”: que nome estrangeiro é esse? Já no título, a pata de uma língua inventada por Michaux dá um passo em nossa direção. “‘Iniji’ é uma palavra que Michaux aloca a todos nós”, como disse uma vez Silviano Santiago (2013, n.p.). Assim alocada, a palavra acende desejos de tradução.

Se, ao dar com ela na entrada do poema, estimarmos que se trata de um nome próprio, não deixaremos de estar certos. Mas o correr dos versos vai logo se encarregar de desfazer a paz dessa suposição. Ao final da leitura, não se sabe bem quem é “Iniji”. Uma menina, um ser proteiforme, um princípio, uma força - quem ou o que é Iniji? Ao nome intraduzível parece mesmo ligar-se uma estranha forma de vida, um modo plural de existir, igualmente resistente à tradução. Não se trata propriamente aqui de um Outro cujo estilo nos ponha em ponto de dizer algo análogo ao que pudemos, com Ponge, dizer da andorinha: randons, ímpetos.

Uma pesquisa nos sebos virtuais das redes permite conhecer a imagem que acompanhou a página inicial do poema na sua primeira publicação (Figura 1):

Figura 1.
Páginas iniciais de “Iniji” em Vents et poussières (Michaux, 1962).

O desenho que acompanha o poema não é aqui de modo algum meramente ilustrativo, mas antecipa talvez a experiência do poema: o olho passeia pelo movimento dos traços, insinuam-se sugestões de um corpo, cabeça, mão, talvez unha, mas nada pacifica o movimento; insinuam-se também texturas e estruturas vegetais, minerais, líquidas - diríamos talvez que a figura se oferece menos como corpo do que como gesto. Falando uma vez sobre os próprios signos, diz Michaux nessa direção:

Atentemos ao modo como se formula aqui o desejo de alteridade, a disposição para assinar o Outro - não é a aspiração nascida na sede de um sujeito estável, por, digamos, outras formas de pensar, por outros conceitos, nem é tanto um desejo de outros signos (se por signos entendemos amálgamas estáveis de forma e sentido). O que temos aqui é desejo de membros para outros gestos, tensões, ímpetos - desejo de uma vida sem a impenetrabilidade da carne grossa, sem o invólucro da pele, desejo de tramas vivas. Na sequência desse mesmo escrito, ele dirá que seus textos e imagens criam uma dança - uma dança capaz de tramar humanos e caranguejos, aranhas, demônios, “uma centena de mãos, uma centena de serpentes saindo de todos os cantos”; é uma dança que faz surgir o que ele chama de “homem-ultrapassado” (Michaux, 2001, p. 431). A esse tipo de desejo respondem os trabalhos de Michaux - trata-se de contra-assinar não tanto (ou não só) o texto do céu ou da pedra, mas talvez formas de vida que o corpo não sabe ainda conceber.

O poema “Iniji” faz sem-dúvida gestos assim na direção de outras vidas, de outras tramas vivas. E a dança que ali tem lugar é, como já se disse, também uma dança de línguas, uma cena de tradução. A língua estranha que se anuncia já no título invadirá muitas vezes o poema - intrometem-se pelo francês palavras, versos e mesmo estrofes inteiras ditos nessa língua meticulosamente desconhecida, inventada. É como se tivesse lugar uma espécie de “inijização” do idioma local - como se a famosa divisa de Benjamin comparecesse em versão alucinada -, num movimento nos dará estranhezas hiperbólicas, como a destes versos, que cito no original e na versão de Herberto Helder:

Essa tensão entre o conhecido/articulado e o desconhecido/desarticulado não se limita ao choque de idiomas. Ela se faz sentir também nas imagens que surgem já nestas primeiras estrofes (e continuam poema afora):

“Mundo / não [mais] mundo / só o amálgama”. As margens recuam; as fundações afundam. As pedras, de uma hora para a outra, não sabem mais ser pedras. Ariadne fica mais fina que o fio que tece e se perde. São, de fato, imaginações e imagens estranhas. É como se não fosse apenas a integridade sintática e acústica das palavras que estivesse cedendo lugar ao inarticulado e ao balbucio - é como se também as imagens que constroem começassem a balbuciar. É, talvez, como se um mundo ordenado fosse acometido por uma espécie de balbucio ontológico. Os corpos não têm paciência com outros corpos, tudo flui sem parar. Iniji pede passagem aqui - mas esfinges, esferas e falsos signos atravancam seu caminho. Entre todos os leitos da terra, onde está o leito de Iniji? Mergulhamos poema adentro, e esse enigma não se resolve. Perguntamo-nos, talvez como em versos mais adiante, “A chave, / onde está a chave? /” - mas a chave nos escapa, move-se por espaços imperceptíveis: “Os insectos passam-na uns aos outros / As vassouras varrem-na” (Helder; Michaux, 1988, p. 15).⁷

Para quem lê o poema, Iniji será enfim uma menina, mas também muitas outras coisas: vacila entre pronomes de primeira, segunda e terceira pessoas; aparece e desaparece - está viva e está morta, ou ainda está por nascer, feminina e masculina, singular e plural, natural e sobrenatural -, Iniji é, para usar uma expressão de que Michaux se vale ao final do poema, uma hóspede efêmera - “Iniji hóspeda efêmera das covas, / pais, pinças, palavras” (Helder; Michaux, 1988, p. 22).⁸ Hóspede de muitas identidades provisórias, capaz de traduzir-se em múltiplas existências. Um enigma. Consideremos agora os modos como esse enigma arrebatou Le Clézio e Herberto Helder - como os instigou a contra-assinar.

Le Clézio publica em 1978, em Vers les icebergs, um ensaio de mesmo título, “Iniji”.⁹ Encontramos ali um detalhe que julgo consequente para pensar a sua forma singular de contra-assinatura. O pequeno livro se compunha de dois escritos muito livres - dizemos que são ensaios por comodidade, mas são acontecimentos poéticos difíceis de nomear. São, em todo caso, dois escritos inspirados por dois poemas de Michaux: o primeiro inspirado em “Icebergs”, poema em prosa curto de 1934; e o segundo, inspirado no nosso “Iniji”. O detalhe é o seguinte: antes de chegar ao ensaio que Le Clézio intitula “Iniji”, o leitor encontrará, reproduzidas na íntegra, as cerca de dez páginas do longo poema de Michaux. O mesmo não acontece, no mesmo livro, com o ensaio sobre “Icebergs”; ali Le Clézio não vê por que reproduzir o poema que contra-assina. Por que teria feito isso com “Iniji”? Esse é um detalhe que pode nos fazer pensar sobre o tipo de relação que liga esses dois textos. É uma relação singular.

O escrito de Le Clézio a princípio engana: sob o título “Iniji”, a mancha gráfica de texto em prosa e sua a posição no livro, logo depois do poema “original”, tendem a insinuar que o que Le Clézio nos oferece em seu texto é, digamos, uma análise do poema “Iniji”, de Henri Michaux. Mas não é uma análise o que encontramos ali. Le Clézio responde ao acontecimento dos versos que reproduz no seu livro sem propriamente analisá-los. Os leitores ficam maravilhados e perplexos (esta leitora, pelo menos, fica). É sem dúvida uma resposta ao poema - mas que tipo de resposta? Não consigo reprimir aqui mais um retorno aos versos de Ponge lidos por Derrida: Le Clézio responde a “Iniji” como a andorinha responde ao céu - assina o que já está assinado, o que não pode ser assinado; escrevendo-se ao mesmo tempo a si mesmo, obriga o “Iniji” de Michaux a contra-assinar o seu próprio texto. É uma espécie de aturdimento poético o que lemos e vivemos ali - criação, crítica e tradução embaralham-se auspiciosamente.

Do efeito formidável desse escrito o próprio Michaux nos dá notícia, numa carta de agradecimento a Le Clézio (que tinha mandado a ele um exemplar do livro):

O poema de uma criatura que é, de hábito, avessa à relação é posto em relação. A relação é descrita como voz compartilhada, como companhia em viagem, viagem que é, ao mesmo tempo, levar e ser levado, arrastar e ser arrastado - companhia que é companhia nalguma correnteza. Contra-assinatura.

Le Clézio, por sua vez, descreve assim a companhia de “Iniji”: “[a]gora, depois de Iniji, já não nos interrogamos. Há uma certeza. Viu-se qualquer coisa, como se a gente estivesse a fazê-la, como se tivesse encontrado ouvidos para escutar a música do fundo da água” (Helder; Le Clézio, 1988, p. 10).¹¹

De que tipo de certeza ele fala aqui? Teria solucionado o enigma de Iniji? Assinar o Outro segue sendo impossível - eis por que se assina. Le Clézio recusará aqui e sempre o idioma das soluções; ele deseja passar longe “da língua das teses e antíteses, da língua das análises e das proclamações solenes” (Helder; Le Clézio, 1988, p. 11).¹² Note-se que aqui a certeza se liga àquilo que ao mesmo tempo se vê e se faz - a certeza é a surpresa de um novo membro, um novo órgão corpóreo - agora temos ouvidos para escutar a música do fundo da água (escutaremos os insetos passando a chave uns aos outros?). A escuta não é aqui, no entanto, passiva, não nos deixa mudos, não nos desonera de um fazer: “a música entra pelos ouvidos e deve sair pela boca, ou pelas ancas” (Helder; Le Clézio, 1988, p. 12).¹³

Em Le Clézio, a experiência dessa estranha certeza coincide com o encontro com a língua estranha de Iniji, uma língua que faz “turbilhonar a agulha, acelera, liberta os seus enxames de faíscas”; uma “língua insensata que avança, magnificamente autônoma como um corpo de delfim, a correr sem esforço ao lado do meu corpo, ultrapassando-o, iludindo-o, rápido através da massa de água que não consegue sustê-lo” - as palavras dessa língua “existem ao mesmo tempo que a vida”; são “uma dança, uma natação, um voo, um movimento” (Helder; Le Clézio, 1988, p. 11-12).¹⁴

Ler “Iniji” é, então, para Le Clézio, um pouco como dançar com essa língua, nadar nela, viajar por ela. Isso talvez jogue alguma luz sobre aquele detalhe de que falava há pouco - talvez se entreveja aqui um motivo para sua decisão de publicar juntos o “Iniji” de Michaux e o seu próprio, ainda que não à maneira de um posfácio analítico. Pois será que o escrito de Le Clézio é sobre “Iniji”? Sobre, com, em direção a, em nome de, em honra de, contra, talvez também na destinação de... A opção de Le Clézio talvez fique mais clara se considerarmos, para terminar, a outra das três vozes que entram nessa dança, nadam nessa correnteza.

Herberto Helder se deixou arrebatar pelos dois “Inijis”, o de Michaux e o de Le Clézio. E assim como este último, ele opta por publicá-los juntos (ainda que em ordem invertida, agora primeiro o ensaio e depois o poema). Publica os dois textos em Magias, livro de 1988 que integra a parcela, digamos, tradutória de sua obra (junto com O bebedor nocturno, Oulof, Poemas ameríndios e Doze nós numa corda).

Os dois “Inijis” são de novo arrastados e postos em viagem, quando Helder os traduz ou muda-os para português, como teria famosamente preferido dizer. Observe-se que o escrúpulo de Helder aqui não é o meu - tenho chamado de “traduções” as passagens de Michaux e Le Clézio que citei até aqui em português via Helder. Sabemos que são plásticos e historicamente determinados os limites da palavra “tradução”, tanto quanto os das palavras “crítica” ou “criação”. Vimos aqui esgarçarem-se esses limites em Michaux e em Le Clézio. Helder é para mim um tradutor experimental, que testa e alarga limites em seus poemas mudados para o português.

Convém observar, no entanto, que, sobretudo no que tange às atividades do Helder tradutor de poéticas não europeias, uma questão que tem suscitado debates é se essas suas traduções experimentais realmente se abrem para as alteridades radicais implicadas nas línguas e poemas traduzidos ou se, ao contrário, funcionam (pelo menos em alguns momentos) como formas sutis de apagamento do Outro. Helder talvez nos dê em alguns momentos ocasião para julgar em alguma medida indesejável a violência de suas contra-assinaturas.¹⁵ Haveria o que dizer sobre esse ponto, mesmo considerando o comércio intraeuropeu de que me ocupo aqui. Sem dúvida, haveria muito o que dizer, mais detidamente, sobre os gestos tradutórios do Helder arrebatado por Michaux e por Le Clézio.

Para os meus propósitos, no entanto, interessa mais sublinhar aqui que, quaisquer que sejam os caminhos da experimentação tradutória de Herberto Helder, serão caminhos que se entrecruzam com os de Michaux e Le Clézio no que poderíamos reconhecer como a disposição para experimentar o balbucio ontológico de que falei, ao me referir ao “Iniji” de Michaux. E isso na medida em que as traduções de Helder atualizam o que, para ele, define o poema de um modo geral. Numa passagem muito citada de uma entrevista que ele deu em 1990, lemos:

Em sintonia com os outros dois poetas, ele afirma que um poema não é um objeto para ser visto, mas para manejar, é algo que convida à ação - e a ação, nesse caso, é a “nossa pergunta à realidade”, pergunta cuja resposta é essa repentina desordem luminosa, essa espécie de motim em que tudo se desloca: Mundo / não mais mundo. Margens recuam / Fundações afundam-se. Se concebemos assim o poema “Iniji”, como então pensar sua relação com os textos que Le Clézio e Helder escreveram sob seu impacto? Como pensar o que há de singular em suas contra-assinaturas?

Termino de modo meramente sugestivo. Diante do que disse, parece-me pertinente ver nas traduções de Helder para os “Inijis” de Le Clézio e de Michaux não uma redução do ensaio à condição de prefácio ou propedêutica para o poema, mas antes a reduplicação transformada de um gesto relevante do próprio Le Clézio - o gesto deliberado de publicar juntos poema e ensaio, como se a recomendar, pela adjacência das páginas, que os escritos sejam lidos (experimentados) em estado de viva contaminação recíproca, isto é, muito literalmente: em relação. Isto é: contra-assinando-se. Desse ângulo, traduzir “Iniji” seria em Helder, de alguma forma, também traduzir essa relação - o que aqui equivale a dizer pô-la em movimento, em curso. A um tempo reconhecê-la e inventá-la. Levar e ser levado pela correnteza. Nadar nos textos, dançar com eles. Assinar e contra-assinar.

Foi aqui por atenção ao que se manifesta sobretudo na circulação de “Iniji” por entre as páginas de Michaux, Le Clézio e Helder, que pretendi contribuir para a discussão em torno do jogo entre criação, tradução e crítica. Busquei muito incipientemente desdobrar a minha percepção de que uma forma singular desse jogo se deixa flagrar em ato no circuito Michaux-Le Clézio-Helder. Acho que isso promete não apenas nutrir a discussão teórica aqui mobilizada, mas também (talvez sobretudo) exercitar e transformar a musculatura sensível capaz de alterar as possibilidades do jogo, liberar novas formas de relação e de tradução, franquear gestos para os quais não temos membros, mas desejo de membros.

Referências

Datas de Publicação

Histórico